KLARHEIT UND WIDERSPRUCH
von Stephan Berg

Der Raum ist so klein, dass man seine Grenzen physisch spürt, aber groß genug, dass man sich in ihm bewegen kann - und er besteht aus nichts als aus Farbe auf Leinwand und Keilrahmen. Ein genau ein Meter breiter Durchgang führt uns in das drei mal drei Meter große Innere und konfrontiert uns dort mit einer unwiderstehlichen Farbdramatik aus beige, dunkelblau, orange und hellblau grundierten Farbflächen, in die ein bildbreiter Pinsel horizontale Verwischungs- und Farbspuren eingeschrieben hat. Der „Celler Raum“ (1999) von Ute Heuer ist eine malerische Versuchsanordnung, die das Bild verräumlicht und ihm gleichzeitig seine Flächigkeit belässt, weil jede Seite des Kubus, ausser der Eingangs-Seite, genau von einer Leinwand gebildet wird. In dieser zugleich flächigen und räumlichen Situation definiert sich das Verhältnis zwischen Betrachter und Bild neu. Nahezu komplett umfangen von Malerei, ist es mindestens so sehr der Betrachter, der das Bild anschaut, wie das Raumbild, welches ihn als Körper im Bild ausstellt. Und ungeachtet der physischen Enge der Situation und der physisch-haptischen Struktur der pinselbewegten Malerei, wirken diese Bilder nicht nur körperlich, sondern ebensosehr auch flüchtig und ephemer, nicht nur nah und präsent, sondern auch ungreifbar fern.
Die Grundbehauptung lautet also: Ute Heuers Malerei bezieht ihre Antriebsenergie aus der strukturell widersprüchlichen Anlage ihrer Bilder. Das will erklärt sein, und um diese Erklärung verständlich zu machen, fangen wir am besten am Anfang an. Am Anfang steht - das ist oft beschrieben worden, und dennoch immer wieder wichtig - die Entscheidung, der Beliebigkeit der subjektiven Geste eine objektivierbare, konzeptuelle Setzung entgegenzustellen, die - und das ist das Entscheidende - gleichwohl das überraschende Moment unverfügter Spontaneität nicht ausschließt. Das Untersuchungsfeld ist die Farbe in ihrer gesamten Totalität: Als Substanz, als Verlauf, als selbstreflexives und als potenziell motivbildendes Medium. Und die Untersuchungsinstrumente sind die klassischen Bildträger Leinwand und Papier, sowie der Pinsel. Gemalt wird immer auf dem Boden, auf Leinwänden, die - bei völlig unterschiedlicher Größe - jeweils Stoß an Stoß liegen. Jede dieser Leinwände ist mit einer einzigen Farbe bedeckt. Bisweilen ergibt sich die Reihenfolge der Farben durch die Nummerierung der von der Industrie angebotenen Farbpaletten. Immer aber wird die Grundfarbe direkt und unvermischt aus der Tube verwendet. Sind die Leinwände dergestalt vorbereitet, zieht die Künstlerin einen unbenutzten Pinsel, der exakt die Breite der Bilder besitzt, in einer kontinuierlichen Bewegung über alle Leinwände hinweg, sodass sich die Farbspuren jeder Leinwand zunächst in ihm ablagern,um sich dann auf die weiteren Leinwände zu übertragen.
So geradlinig dieses Vorgehen auch ist, so komplex sind die Konsequenzen, die sich daraus ergeben. Zunächst stellt die Kombination mehrerer Leinwände ein klares Dementi gegen die Macht des Einzelbildes dar: Erst in der Serie, im Ablauf einer Reihe kommt diese Malerei zu sich. Zusätzlich dokumentiert sich Malerei hier als ein Prozess, der seine eigene Erzeugungslogik ebenso dokumentiert, wie kommentiert. Alles, was diese Bilder enthalten, ist für das betrachtende Auge ablesbar, kein Trick, kein Geheimnis, keine verborgene Korrektur verrätselt das Geschehen, das sich auf der Leinwand abgespielt hat. Wir können nachvollziehen, wie der farblose Pinsel durch da erste Farbfeld wischte, einen Teil der Farbe in das nächste Farbfeld mitgenommen hat, um diese Farbreste mit der neuen Farbe zu vermischen, und diese Mischung nun wiederum auf seiner weiteren Reise weiter aufzuladen und partiell wieder abzugeben.
Der monochrome Grund wird also geradezu mit sich selbst gefüttert und produziert daraus ein Zugleich von Farbgrund und Farbmotiv. Damit beweist das Bild, dass es aus nichts als aus seiner Grundlage bestehen und dennoch daraus scheinbar den klassischen Anspruch an motivischer Inhaltlichkeit verwirklichen kann: Denn tatsächlich lesen wir dort Generierungen von vage verwischten landschaftlich anmutenden Stimmungen, wo in Wirklichkeit nur die selbstbezügliche Pinselbewegung am Werk war.
In ihrer vitalen Betonung des Pinselduktus´ eignet allen Arbeiten etwas zutiefst Körperliches, aber diese Physis ist zugleich phantomhaft, anwesend nur als Spur, die sich vom Körperlichen entfernt und ins Immaterielle weist. Indem der Pinsel nichts anderes als sich selbst, seine eigene Spur abbildet, formuliert er ein machtvolles Zeichen für das „Momentum“ der Malerei, die körperliche Energie des Jetzt und Hier, die gleichzeitig durch die über viele Leinwände gezogene gleichmäßige Bewegung in ein meditatives Zeitpanorama umformuliert wird. Der scheinbar auratische Moment, in dem die Pinselspur in der nassen monochromen Farbe ihre unkorrigierbare Erscheinung hinterlässt, wird durch die konzeptuell- serielle Anlage der Bildreihen als kühles Gegenstück zu Benjamins Aura-Beschreibung einer einmalig aufleuchtenden Erscheinung der Ferne ausgewiesen: Nicht um poetisch-magische unberührbare Einzigartigkeit geht es hier, sondern um eine serielle, planbare Versuchsanordnung, die aus sich selbst etwas entlässt, das man vielleicht als kalte Epiphanie bezeichnen könnte: Die Vorführung eines auratischen Anscheins, der sich durch die stets lesbar bleibende malerische Versuchsanordnung selbst weitgehend dekonstruiert, ohne deswegen völlig aufgehoben zu werden. In Ute Heuers Bildern sehen wir also das, was die Malerei einmal sein konnte, gebrochen durch den skeptisch analytischen Blick der Gegenwart, der den heldenhaften Mythos auratischer Einmaligkeit und Unberührbarkeit als Konstruktion entlarvt, indem er ihn selbst malerisch konstruiert.

Dennoch sind dies keine kalten, unbeteiligten Bilder. Jederzeit spürt man in ihnen die Lust, die es der Malerin bereitet, aus dem präzise gesetzten Vokabular etwas entstehen zu sehen, das sich der totalen Kontrolle entzieht und auf einem genuinen Rest Unverfügbarkeit beharrt. Es geht hier also nicht um ein simples Dementi all dessen, was das gemalte Bild einmal an Eigen-Sinn besessen hatte, sondern um den ungleich schwierigeren Balance-Akt zwischen größtmöglichster systematischer Verfestigung und konzeptueller Fundamentierung einerseits, und der sich gerade daraus ergebenden spontanen, nicht mehr steuerbaren Subjektivität, der aber wiederum klare Grenzen gesetzt werden. Der „Wille, immer die Gewalt über das Bild zu behalten“ (Heuer) sorgt dabei dafür, dass die Bildreihen ihre Spannung aufbauen, die sich bisweilen bis zu einer vibrierenden, latenten Agressivität steigern kann. Das zeigt sich beispielsweise in den Bleistiftarbeiten, bei denen alle Härtegrade der Stifte auf dem Papier ausprobiert werden bis hin zu den härtesten Bleistiftminen, die bei dem Versuch, ihnen Farbe abzuringen, das Papier verletzen. Es wird aber auch deutlich an den Bruchkanten der Farbe zwischen den einzelnen Tafeln der 35-teiligen Arbeit „Farbskala (Zopf)“, die notwendigerweise dadurch entstehen, dass die Bilder, nachdem sie auf dem Boden liegend in einem Zug durchgemalt wurden, für die Wandhängung auseinandergerissen werden mussten. In den Bruchkanten zeigt sich die Dialektik von Einheit und Vielheit, die nahezu alle Arbeiten der Malerin bewegt, aber durch sie ergibt sich auch eine eigene raum-malerische Situation zwischen Plastizität und Fläche, die deutlich macht, dass in dieser Malerei durchaus auch ein skulpturales Moment waltet.
In dieser Form des strukturellen Different-Seins zu sich selbst erweist Ute Heuers Malerei ihre Qualität. Was sie zeigt, in ihrer signifikanten Bewegungsenergie, die eine merkwürdige, wie eingefroren wirkende Unschärfe erzeugt, ist, dass es nichts gibt, was mit sich selbst identisch ist. Genau dazu benötigt sie die Präzision ihres Versuchsrahmens. Erst vor der Folie der unbedingten Klarheit des Experiments hebt sich die Kontingenz des Ergebnisses ab.

(Der Text erschien im Katalog "Farbskalen" anläßlich der Ausstellung "Farbskalen" in der Galerie Kämpf, Basel)